落草為藝/[印尼藝術集體的故事與批判](討論會文字紀錄)

第四回合:藝術集體、個人藝術家與社區:參與的煩惱
第一場:[印尼藝術集體的故事與批判](討論會文字紀錄)

日期:2020年11月28日(周六)

(主要討論範圍請往:https://wp.me/P92nnv-Dx)

主要發思人:
riar rizaldi:藝術家、人類學者 |下稱:riar

主要對談人:
何穎雅(elaine,或者,易拎):時基藝術、都市實踐以及語言工作者 |下稱:易拎

主持:
李維怡(影行者成員)

英語即時傳譯員:張善怡及胡家偉  影行者成員
技術人員:張詠儀   影行者成員

[圖片由講者提供]

riar發言扼要

riar 首先介紹了他與一位藝術集體的成員gatari的對話。riar指出自己最近在反省當代西方藝術圈十分推崇印尼藝術集體們,經常「在一起不做什麼,不事生產」(nongkrong)這件事,是否一個太過於父權的概念。gatari想了一下,表示同意,但認為應該要有反省地,積極地使用這個概念,因為這個概念也同時指出,一起生產空間的重要性,只是,要反省這個「一起」是否平等地包含所有人。以此為起點,riar開始介紹nongkrong流行於當代西方藝術圈前,印尼的藝術集體的歷史。

1930年代印尼有一個藝術家工會,persagi(印尼畫家工會的字首簡稱)。工會包含很多藝術家,除了藝術,也會書寫反殖民的宣言(當時印尼為荷蘭殖民地)。藝術方面,他們會專注於表現印尼本土山水之美,想發展一種「印尼風格」的畫風,挺浪漫的,也許之後也啟發了社會現實主義的畫風。不過對於殖民之下,低下階層人民之苦,他們卻不太會描繪。


1945年脫殖獨立後,印尼的知識份子與政治份子之間,有許多路線爭論。在冷戰氛圍下,有人較想靠英美的自由主義道路,有人較想發展左翼的人民民主理想,有人非常民族主義導向,有人則非常想生產印尼穆斯林國度。

左翼由下而上路線的人群中,有一個藝術集體,叫做lekra,〔人民文化協會〕

1950-65年之前,lekra都很活躍。他們之間有許多爭論,例如關於「何謂印尼身份認同」?對於左翼路線是否要像中國或蘇聯一樣也有所爭論。不過lekra在形式上有「上山下鄉」的做法,只是lekra的成員都是認為中產的藝術家,應該要更了解受剝削生活困苦的基層草根生活及其困難,因而自願跑去「落區」的。

1965年,由親英美的軍事強人蘇哈圖發動政變,蘇哈圖家族從此獨裁統治印尼數十年。在這期間,他進行了「反共大清洗」。冷戰的氛圍中,藝術風格或美學觀較個人主義的藝術家便較安全,但較表現社會現實的藝術家,在這長時間裡,不是被邊緣化就是被流放或被殺,在獨立之後較為開放多元的藝術氛圍正式結束。

蘇哈圖當政後,藝術家不被鼓勵結成群體,而藝術品市場開始發展。在黑暗時期過了大約二十年,在七十年代中至八十年代,開始有些藝術家想重塑進入社群/社區的藝術工作。其中一名比較有名的藝術家叫做moelyono。moelyono居住在爪哇島上一個叫tulungagung的地區,與該地區的農合共同創作。圖中顯示的是與農夫合作做了好多不同款式的稻草人,讓地區上的農夫都可以用在田間。

1980年代在印尼的社會運動方面有一點的突破。這年代是綠色、環保運動開始發展。這是蘇哈圖唯一認可容讓發生的社會運動,因為他心目中有條等式:「中國和蘇聯是破壞環境的代表=共產主義是破壞環境的代表=環保份子一定是反共份子」。因此,1980年代,在印尼有許多環保團體誕生。

不過有趣的是,Moelyono不單關心環境議題,他也同時反對蘇哈圖的獨裁政權。同時,許多在南美洲的反殖民/反獨裁的文獻傳入,例如保羅.弗雷勒 (paulo freire)的《被壓迫者教育學》,就在社運份子當中熱傳,成為社運的重要理論基礎。同時也有許多不同的非政治組織(ngos),意識形態上比較接近普世價值的,在鄉野落地,希望有更多民間社會的發展。

即便如此,1970-80年代期間,藝術界之間並沒有太多人組成團體或集體,直至1990年代才有所改變。

1990年代的改變有許多條件因素,當中電視的普及化也不無關係。在此之前,全國只有一家屬於政府的電視台,但九十年代開始開放可以有私營電視台,會播放不同節目,包括音樂錄像(mtv) 。互聯網也開始發展,也有很多中產印尼人出國旅遊後帶回許多新事物。這包括不少的音樂雜誌,基本上就是青年文化,而這些因素的加乘導致印尼的自作業龐克圈(diy punk scene)在九十年代大行其道。如下圖左便是一個耶加達的龐克樂團叫 the borstai,右圖則是一次在萬隆的社區中心進行的自作業硬核龐克演出。

同時,許多這些龐克青年,同時也是畫家,是藝術大學的學生。如此,便形成了一種年青人經常混在一起,出去遊玩或一起討論,甚至一起生活。當時就有些貧窮藝文青一起在寮屋區生活,或一起住在荒棄建築裡。1996-97年左右,也有一批安娜其份子,雖然不多,但也成為了龐克圈的一份子。其中一個重要的安娜其群體,是來自萬隆(西爪哇)的「反法西斯陣線」(anti- fasis front)。

放眼全球的話,其實九十年代正是興起反資本全球化的運動。由南美洲有佔林自治的墨西哥的查巴達解放份子開始,北美有西雅圖反世貿行動。這些思想的傳達,都有助於安娜其群體的形成。而反法西斯陣線的部份成員,也是來自藝術大學的學生。安娜其的想法,開始流傳到龐克和藝術圈中。

之後,在日惹地區,人們形成了一個團體叫做taring padi。他們也是萌芽於當地的藝術學校。他們在思想像較是傳承著50年代的Lekra的「落區」精神,走到農村,與草根同吃同住同作,並一起出產作品。大部份這些作品都是木刻版畫。由於藝術學校曾搬家,於是這些學生便佔住舊校園,並在那裡進行創作。


1997-98年,印尼全國都有反蘇哈圖獨裁的示威(註1),taring padi的成員也參與其中。

1997-98年,是印尼學生與工人運動攜手反獨裁的高峰熱潮。在蘇哈圖獨裁時代,基本上任何結社都不被允許,任何文化活動必須被中央政治指導或者審查。同時,北美自由貿易協定過後,蘇哈圖開發自由經濟特區,任由全球資本在印尼剝奪天然資源及勞動力,然後在發現其他第三世界有更便宜的勞工後便移走等等,許多第三世界或前殖民地經歷著的剝削問題。在這段期間,大學成為大家同住同吃,共同商討行動的地方。

riar相信,在後98年代中,這種同吃共住,共同商討的氣氛延續到不同的集體想像中,尤其是如果集體有成員是來自98年的學生運動的話。在98年學生運動後,蘇哈圖下台,政治上有了一點改革,許多以前不容許的自由忽然出現,人們可以自由討論宗教、政治、藝術和可以有結社自由。另一方面,因為政治沒有提供任何藝術方面的資助或幫助,又因為自作業龐克文化很有影響力,因此人們需要集結在一起,互相幫助,自助助人。種種條件之下,大量藝術集體如雨後春荀般出現。

這裡有部份到廿多年後的今日仍然存在,不過就已與資助未必有關係,因為文化部已開始提供資助給藝術家。現在仍維持藝術集體的自助助人文化的形態的人們,更多是想維持一種當代藝術的主流以外另類文化存在的可能性。

不過riar表示,由於當代藝術界已講得太多這些由大學生、藝術家、知識份子所組成的藝術集體,他更想向大家介紹一些草根些的,共同創作的集體。他向大家介紹一個叫marsinah FM,以耶加達為基礎的電台。

marsinah是一位女工的名字,她不是工會成員,不是工會領袖,只是九零年代初組織了比較大型的勞工抗爭,就被軍政治殺掉了。

marsinah fm是一群車衣女工所運作的電台。如果今天你穿的是nike, reebok等名牌球鞋,又見到在印尼製造的話,很可能便是這群女工為你製造的。這群女工聚合成這個社群電台,電台會播放不同口味的音樂,也有很多創作,包括廣播劇,發放有性別角度的訊息,包括性騷擾的訊息,希望為女工提供安全的空間。她們幾年前還拍了一齣短片,是有關工廠性騷擾的。(trailer:
https://www.youtube.com/watch?v=_E9HmDNq_qc&t=1s)影片在youtube也有英語字幕。

riar說當與電台的成員dian傾談到有關集體的話題時,她提及在印尼當論及集體活動,很少會與女人有關。因為在當代世界藝術圈所高度讚揚的nongkrong(休閒),時常是從下午到半夜。於是女性便須擔心,半夜三更回家的安全問題; 如果年紀稍長的女性,便會被要求回家負責家務照顧工作,不能聊到半夜。因此,在印尼,大部份與集體生活有關的,無論工會、藝術集體還是其他,總是男性主導。除了1950年代的lekra旗下,有一個專屬女性的組織叫做gerwani (為〔印尼女性運動〕的印尼語字首簡寫)。大部份gerwani的女性,都在反共大清洗期間被蘇哈圖政府抓去監禁(編按:兼在獄中發生許多性侵事件)。


dian提及,如果要組織女性一起討論任何事,一定要限制在兩小時內解決。她認為女工們的專注力大概就是兩小時,因為兩小時後就會開始擔心各樣事情,包括:「老公是否記得餵BB?」「太夜回家安全嗎?」dian又提及,如果一個集體沒有性別視野,這些問題都不會被關注到。男性的組織者便可以「威威」地每天離家,每天去搞組織,去那裡,做什麼都可以。riar就問:「像nongkrong」?dian同意,指出男性們天天外出與朋友休閒,玩紙牌、釣魚,當然不會注意到是誰令他們回家會有飯吃,或為何家裡會有乾淨衣服等,總之家中就有人自然而然地每天變魔術般把那些事做好。這是誰的工作呢?這些家庭照顧工作在男性們眼中都是隱形的,好像從與他們無關。

riar希望落草為藝的參加者們能從dian的話中看到,當代藝術圈所讚揚的印尼藝術集體之nongkrong,其實有它的另一面。如果從時間和勞動的角度,我們便見能見到這種nongkrong的背後,還有不為人提及的一面,有被忽略的人,從而,他認為非常值得藝術家們反省所謂的「集體」和「在一起」,其實是否真的那麼「集體」和「在一起」呢?他相信,這是無論在印尼或香港的情況裡,都有可以反省討論的地方。



何穎雅(易拎)回應及與riar對答的扼要:
易拎指她第一次聽到nongkrong這個詞語,是大概千禧年初期從當代藝術圈相關的圈子裡聽到的,也有看到有關nongkrong這個概念的展覽和講座。當時會有種好奇,好奇是否印尼文化裡有什麼特點,會令到印尼的藝術家如此團結?因為在其他的當代藝術圈子裡,這樣高的集體性和在一起的概念,生活和美學都結集在一起的狀態,幾乎是不存在的。

易拎指出自己在印尼時都會被印尼藝術集體的氣氛所驚訝。她也指出這樣的驚訝是來自她在中國做藝術工作的經驗。當時她在一個叫homeshop(家作坊)的空間搞社區裡的藝術,有策展人向她表示,認為她們這個藝術群體很有趣,因為這樣的藝術集體在中國大陸是幾乎沒有的。那位策展人指,在中國大陸,即使大家去參與藝術家的團體,也不過是借助這個團體的名聲和集體的力量,去推進自己的事業。而西方的當代藝術界之所以那麼推崇印尼藝術集體,就很可能是因為這些在西方已經不存在了。猜想當西方的藝評人問印尼藝術家他們為何可以做到這種生活與美學結合,並有高度集體性和創造力的狀態時,這種問題大概難以分析回答,於是很可能印尼藝術家們在無以表述下,隨意回答大家經常一齊nongkrong,因此西方藝評直接幫他們出口了這個概念,也說不定。

riar提到,由於在後98年代,日本與澳洲都有藝術家來到印尼尋找一些合作,可能見到印尼藝術家,因為沒有資助,生活艱苦,因而團結互助,由於日本與澳洲都不太有這些,因此他們驚為天人,並在國際上傳播開去。其實主要原因就是因為窮,大家每天24小時都待在一起,分享同一個空間,而在閒暇的時刻,一些藝術點子就自然出現。易拎認為這就是外國人為何驚艷,覺得為何可以那麼團結,又可造出那麼好的作品。易拎又提及,對比中國經驗就很有趣,因為中國也不太有政府對自由藝術的資助,但也沒有發生同樣的事。同時,易拎認為,在riar講的印尼故事中,他提及一些本來的邊緣化的青年文化,卻帶動了此一團結的藝術界氣氛,這亦是易拎覺得有趣的地方。

易拎亦邀請riar再介紹一下moelyono這位藝術家,想知道他是一直在村裡居住還是以外人身份進入社區,從而開始與村民溝通及合作。riar回應moelyono其實是一個外人,他有一些藝術計劃是他準備介入農村時做的,也有些是他已成為農村一份子之後所做的。而taring padi比較是跟隨了他的方式,就是「落區」式的。但另一組叫tariing babi的藝術集體(他們也有一隊龐克樂隊叫做marjinal) ,他們的方式是另一種的。他們是住入寮屋區,而召喚村民成為他們的生活方式的一部份,在村內創造氣氛,擴大這種氣氛的群體。他們也會收留一些離家出走或無家可歸的青少年,教他們一起做藝術創作,如做版畫,也會學習做一些工藝或音樂去賺取生活所需。

易拎提及,自組同聲同氣社群是較易發生的,但不知走入社區的方式在印尼是否仍然如此?還是他們已將兩種方式融匯在一起去做?riar觀察現時的狀況,大家也不是說有個志向要「與草根同吃共同共勞作」,而只是有些藝術計劃想與街坊合作,便去那些社區。但現在在印尼這些行動,會被政治化地看待,會被認為是跑去「發展社區」,會「似NGO」。

riar提及他比較有興趣的是kunci。這個藝術集體與南日惹的社區有許多合作,因為那邊要建新機場,然後就引起了有關收地的抗爭。kunci就沒有一種自我身份作為藝術家怎樣怎樣,他們比較是直接去貢獻自己的藝術技能協助人民抗爭。同時,其實kunci開頭並非一個藝術集體,而是一個研究相關的集體。riar提及其實自己作為一個印尼人,有時很難分得清誰是藝術集體誰不是,也很難覺得這些藝術集體有「高貴精神」或很「創新」,這是因為這些集體本來就有其源遠流長的發展,彼此間並不如此分割,所以很難分得清,亦很難覺得「新」。

易拎認為剛才riar及dian所談到的性別視野反省,較是關於時間的,但她想強調空間的面向,亦重提一開始時gatari所提及的「一起生產空間」這個概念。易拎憶述曾聽過印尼朋友說,這種nongkrong文化可能源自於街邊熟食小販的文化,就是一幫男人在公共空間裡光顧小販坐在路邊,邊吃邊抽煙聊天。這在香港這寸金呎土的地方有點難做到。riar笑指,自己在香港做移民家務工的印尼朋友,都笑說自己每周日都在路邊nongkrong。易拎則認為雖然如此,但正正因為她們不是香港人,香港政府才額外容許了這種情況。riar笑指與在印尼本國的marshinah fm 的dian談時,她比較抗拒nongkrong,覺得就是男人們的玩意,因為這個字通常都是形容家庭裡的「一家之主」在街上聊天抽煙什麼的;但在香港的印尼移工卻會這樣形容自己周日放假的時光。riar認為,部份原因也是文化裡沒有第二個詞語表達同樣的「在一起生產空閒的空間」這件事。因此,他同時認為,概念的意義,也視乎時間和空間的脈絡而定。

另一方面易拎指出marshinah fm有趣的地方,正正是她們提供了身體不須在場也可一起生產集體感的空間,讓女工們在工廠和家中做著不同工作時可以一起聽。riar同意有時科技的使用也可以做到集體感,他也補充了一點marsinah的成立過程。話說印尼很多地方都有一條免費使用的頻率,就是107fm。當初marsinah fm 的成員向政府申請這條頻道時,政府說某社區電台已在用這條頻道了,但其實那社區電台是個很有錢的商業媒體。後來這些女工便不理三七廿一,自己豎立天線,反正她們只傳播半徑兩公里以內的地方,雖是非法,但政府也不太理,而且,其實所有球鞋廠都大概在那直徑四公里的範圍內了。riar也問過marsinah fm的朋友,為何會想到做電台?因為這個方式,即使在勞工運動/工會運動裡,也是非常新穎。marshinah fm的朋友回應指出,因為女人很少時間可以坐下來看電視,但收音機的話,她們在廠裡工作能聽,在家中雙手雙眼做著別的事情也可以聽。

印尼裔參加者回應說,如果只想強調集體性,她認為可以用別的有相近意思的字眼,又或把這些字混在一起用,因為只用一個字,往往都會弄得太扁平和單元化。riar 表示同意,可以找多些字眼。前一陣子,都有一個字被廣泛爭論就是gotong royong(互惠互利)。但riar自己不太喜歡這個詞,一方面因為總是有由上而下的的意思,政府也常用,一方面也很爪哇島中心(編按:印尼是千島國,有千種語言,爪哇島只是政治中心所在的大島),而獨立後首任總統蘇卡諾也常用作某種意識形態詞語,荷蘭殖民者也常用,所以他覺得不太適合。

易拎認為字詞的意義總會因為社會文化脈絡而有所不同,不過現時nongkrong在藝術圈的狀態,就是被用作一個「賣點」,變成一種藝術市場的招徠,這比較有問題。二人笑道,這個字本來強調不事生產,但在藝術市場的運作下,變成了一個十分有生產力的意思。易拎續提到,一個概念由東南亞被移植到外地,然後東亞和東南亞的人要看了西方的說法才重新接受或接收某個自己出產的字的意思,其實很奇怪。她思考到,例如廣東話都有好多詞語既指涉「相處」、「吹水」,和「休閒」,為何南方(編按:指global south) 總是從西方拿取概念。同時,二人都提及,其實不反對某些詞,如gotong royong作為農民間互助的一個概念,但某些字一但被政府利用,就會被變質。

____________
註1 :對1998年在印尼發生的事,有各種描述方式。在中文媒體中要找到比較持平的1998年印尼報導,比較困難,原因大概大家看到以下這篇分析文章能掌握一、二:
https://opinion.cw.com.tw/blog/profile/443/article/6863

bonus track: 參加者討論環節: https://wp.me/p92nnv-Hf


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